Beyond: 海阔天空 (Under a Vast Sky) (1993)

„Forgive me for being wild and yearning for freedom
Yet fearing someday I might fall down
To give up one’s dream, it isn’t hard to anyone
Never mind if someday there’s only you and me“

Beyond: Under a Vast Sky

Wong Ka Kui ist Sänger der Band Beyond, er ist ein Star des kantonesischen Pop. Den Ruhm allerdings kann er nicht so recht genießen. In Hongkong, sagt er, gäbe es gar keine Musik-, sondern nur eine Entertainmentindustrie. Von Plattenfirmen und Fernsehsendern fühlt er sich in ein Korsett gezwängt. Wong schreibt sich den Ärger von der Seele: „Verzeiht mir, dass ich wild bin und nach Freiheit giere / Trotz der Angst, dass ich eines Tages tief fallen könnte“. „Under a Vast Sky“ wird sein größter Song.

1993, als die Band das Lied veröffentlicht, ist Hongkong noch britische Kronkolonie. Im Herbst 2014 erlebt der Song einen zweiten Frühling, er wird von zehntausenden Menschen auf der Straße gesungen. Sie fordern mehr Demokratie. Und sie scharen sich um das Lied des freiheitsliebenden Sängers, das eigentlich für eine ganz andere Gelegenheit geschrieben wurde, wie um ein Lagerfeuer.

Wong Ka Kui erlebt die Proteste nicht mehr. 1993, auf dem Höhepunkt seines Ruhms, fällt er der verhassten Entertainment-Industrie zum Opfer. Bei einem Fernsehauftritt in Tokyo fällt er von der Bühne und stürzt, Kopf voran, drei Meter in die Tiefe. Er verliert sofort das Bewusstsein und erliegt später seinen Verletzungen.

Auch die Wiedereingliederung Hongkongs in den chinesischen Staat bekommt Wong nicht mehr mit. 156 Jahre lang war Hongkong britische Kolonie gewesen und hatte sich vom unbedeutenden Fischerort zur boomenden Wirtschaftsmetropole entwickelt. 1984 schlossen Großbritannien und China einen Vertrag, der die Rückgabe für den 1. Juli 1997 festlegte. Dem Prinzip „ein Land, zwei Systeme“ folgend sollte die Stadt 50 Jahre lang den Status einer Sonderverwaltungszone mit vielen Autonomierechten bekommen. Für das Jahr 2017 stellte der Vertrag sogar freie Wahlen in Aussicht. Das hatte es nicht einmal unter den Briten gegeben.

Doch je näher das Jahr rückt, desto deutlicher wird Pekings Desinteresse an freien Wahlen. Im August 2014 beschließt der Nationale Volkskongress, dass der Regierungschef Hongkongs aus vier Kandidaten gewählt wird, die Peking zuvor abgesegnet hat. Dagegen regt sich Protest: Ende September bringt die Demokratiebewegung „Occupy Central“ Zehntausende auf die Straßen. Studenten bestreiken ihre Unis und errichten Protestcamps. Über Wochen sind ganze Straßenzüge gesperrt. Der Regenschirm wird zum Symbol der Bewegung. Wegen des schlechten Wetters – und weil die Demonstranten mit ihm das Tränengas der Polizei abwehren.

Nach zweieinhalb Monaten enden die Proteste. Im Dezember 2014 räumt die Polizei die Camps, eines nach dem anderen. Peking ist keinen Millimeter von seinem Standpunkt abgerückt, gibt sich aber milde und will die Anführer nicht bestrafen. Doch das System vergisst nicht: Im August 2017 werden mit Joshua Wong, Nathan Law und Alex Chow drei Anführer der Proteste zu Gefängnisstrafen zwischen sechs und acht Monaten verurteilt. Die Journalistin Mak Ying-Sheung steht vor Gericht, weil sie – im Auftrag eines Nachrichtenmagazins als Berichterstatterin vor Ort – im November 2014 nicht der polizeilichen Aufforderung gefolgt war, die Demonstration zu verlassen.

Mittlerweile haben auch die Wahlen stattgefunden, an denen sich die Proteste entzündet hatten. Am 1. Juli 2017 wurde Carrie Lam zur neuen Stadtvorsteherin gewählt. Abstimmen durften allerdings nur die knapp 1.200 Mitglieder eines Wahlkomitees, die meisten von ihnen Wirtschaftsvertreter und Peking-treue Lokalpolitiker. Vor dem Gebäude sammelte sich eine Gruppe von Demonstranten. Ihre Forderung: Nicht nur 1.200 Privilegierte sollen wählen dürfen – sondern alle Bewohner Hongkongs.

(Text: Martin Kaluza, März 2018)

Hannes Wader: »Trotz alledem« (1977)

„Wir hofften in den Sechzigern
Trotz Pop und Spuk und alledem
Es würde nun den Bonner Herrn
Scharf eingeheizt trotz alledem

Doch nun ist es kalt trotz alledem
Trotz SPD und alledem
Ein schnöder, scharfer Winterwind
Durchfröstelt uns trotz alledem“

Hannes Wader: Trotz alledem

Juli 1977, auf der Freilichtbühne beim Volksfest der DKP-Tageszeitung „Unsere Zeit“ tritt ein hagerer Liedermacher auf. Hannes Wader, Sohn eines Landarbeiters und einer Putzfrau, zupft die Gitarre wie ein amerikanischer Folk-Sänger und singt dazu ein sozialistisches Kampflied nach dem anderen. Er ist gerade erst der DKP beigetreten, der Deutschen Kommunistischen Partei. Beim Song „Trotz alledem“ singt das Publikum besonders begeistert mit.

Der Titel ist ein Dokument der Enttäuschung: Weder die Proteste der 68er noch die sozialdemokratische Regierung haben – so die Wahrnehmung damals – linken Idealen zur Umsetzung verholfen. Wader prangert auch Berufsverbote an, denn besonders Linke und Kommunisten werden in den 1970er Jahren nach dem Radikalenerlass geprüft, bevor man sie Lehrer oder Professoren werden lässt. Das Establishment gibt sich so schnell nicht geschlagen.

Wader trifft mit dem Song einen Nerv, vor allem beim Seitenhieb gegen die SPD jubelt das Publikum. Der Mitschnitt des Konzerts erscheint unter dem Titel „Hannes Wader singt Arbeiterlieder“. Viele seiner alten Fans kehren ihm zwar den Rücken, weil er der DKP beigetreten ist. Doch das Album wird zum Klassiker – die Zeit nannte es einmal „Urmeter des sozialistischen Liedguts“.

Einen Titel namens „Trotz alledem“ hatte Wader zwei Jahre zuvor schon einmal auf Platte gepresst. Allerdings noch mit einem ganz anderen Text, der von Ferdinand Freiligrath stammte. Und auch das war nicht die erste Fassung des Liedes. Kaum ein Arbeitersong wurde so oft umgedichtet wie „Trotz alledem“. Nicht einmal die Melodie blieb immer die gleiche.

Seine Geschichte begann 1795 in Schottland: „For a‘ that“ war der erste politische Song, den der Nationaldichter Robert Burns an seinen Verleger schickte. Bis dato hatte er vor allem Liebeslieder geschrieben. Nun forderte er die Unabhängigkeit Schottlands und machte sich für die Abschaffung der Sklaverei stark.

Freiligrath übersetzte das Lied 1843 ins Deutsche, voller Hoffnung auf ein demokratisches Deutschland, errichtet nach den Werten der französischen Revolution: „Ob Armut euer Los auch sei / Hebt hoch die Stirn, trotz alledem! / Geht kühn den feigen Knecht vorbei / Wagt’s, arm zu sein trotz alledem!“ Gesungen wurde „Trotz alledem“ nach einer neuen, von Heinrich Jäde komponierten Melodie, später sogar zum Trinklied „Als Noah aus dem Kasten war“.

Im Sommer 1848 war das Feuer des Aufbruchs erstickt, die Revolution gescheitert. Freiligrath goss seine Enttäuschung noch im Juni in einen neuen Text: „Das war ’ne heiße Märzenzeit / Trotz Regen, Schnee und alledem! / Nun aber, da es Blüten schneit / Nun ist es kalt, trotz alledem! / Trotz alledem und alledem / trotz Wien, Berlin und alledem / Ein schnöder, scharfer Winterwind / durchfröstelt uns trotz alledem!“

Hannes Wader katapultiert den Song vor allem durch die Aufnahme von 1977 in jedes politische Lagerfeuerrepertoir. Auch andere Autoren dichten das Lied um: gegen Atomkraft; gegen die Unterdrückung in der DDR; gegen die Abkehr der FDP von der sozial-liberalen Koalition; gegen Technisierung und Überwachung. Ein rechtsradikaler Liedermacher versucht, den Song an sich zu ziehen, so wie die extreme Rechte immer wieder versucht, sich Codes und Rhetorik linker Popkultur anzueignen.

Und Hannes Wader? Auch ihn lässt der Song nicht los. 2006 textet er ihn erneut um. Sprachlich ist das neueste „Trotz alledem“ nicht mehr so klar und elegant wie Freiligraths Märzenzeit-Lied und Waders 1977er Fassung. Vielleicht, weil es für ein Kampflied ungewöhnlich dialektisch ist: Wader kritisiert den Kapitalismus, lehnt aber den Sozialismus in der Form ab, wie er real existiert hatte. Aus der DKP war Wader schon 1991 wieder ausgetreten.

U2: »Sunday Bloody Sunday« (1983)

„Broken bottles under children’s feet
Bodies strewn across the dead end streets
But I won’t heed the battle call
It puts my back up, puts my back up against the wall“

U2: Sunday Bloody Sunday

Es ist ein Sonntag, der 30. Januar 1972, als 15.000 Menschen in der Bogside, dem katholischen Teil der nordirischen Stadt Derry, für Bürgerrechte, bessere Wohnungen und gegen Diskriminierung protestieren. Die Stadt ist geteilt in privilegierte, protestantische Bewohner britischer Abstammung und verarmte, katholische Iren, die auf dem Arbeits- und Wohnungsmarkt nicht die gleichen Rechte haben.

Die Atmosphäre ist aufgeheizt. Über Jahre hatte sich der schwelende Konflikt zwischen beiden Seiten verschärft. Plötzlich eskaliert die Situation. Britische Fallschirmjäger eröffnen das Feuer auf Teilnehmer der Demonstration. Die Opfer sind unbewaffnet, einige werden in den Rücken geschossen. 13 sterben gleich, ein weiterer später. „Ich habe keinen Zivilisten schießen sehen. Geschossen hat nur die Armee“, erinnert sich der katholische Priester Edward Daly. „Was mich am meisten entsetzte, war die Kaltblütigkeit der Fallschirmjäger. Sie lachten und machten makabre Witze, als die Menschen zu Boden gingen.“ London hingegen behauptet, die Demonstranten hätten die Armeeangehörigen zuerst angegriffen.

Das Massaker heizt den Bürgerkrieg zwischen Unionisten und Republikanern, zwischen pro-britischen und pro-irischen bewaffneten Gruppen weiter an. In 30 Jahren kostet er 3.500 Menschen das Leben. Das meiste Blut vergießt die IRA, die Irisch-Republikanische Armee. Ihre Bomben gehen nicht nur in Derry und Belfast hoch, sondern auch in Birmingham und Manchester.

Der Konflikt reicht bis ins 17. Jahrhundert zurück, als die englische Krone Siedler aus England und Schottland in den Nordosten Irlands schickte. Die Kolonialgeschichte steckt bis heute im Namen der Stadt, in der sich der Blutsonntag zugetragen hat: Unionisten und Briten nennen sie bei ihrem Kolonialnamen „Londonderry“, Iren und Republikaner beim alten irischen Namen „Derry“. Wer die Stadt nur erwähnt, bekennt Farbe – ob er will oder nicht.

Zehn Jahre nach den Ereignissen von Derry und unzählige Anschläge später nimmt die aus Dublin stammende Band U2 einen Song auf. Die Musik: Ein absteigendes Gitarrenriff in Moll, angetrieben von einer Marschtrommel, darüber die abgehackten Töne einer Violine, die quälend entstellte Inkarnation einer Irish Fiddle. „Ich kann nicht glauben, was ich heute in den Nachrichten gehört habe, und ich kann meine Augen nicht davor verschließen“, singt Bono. Mit einem beschwörenden „Wie lange müssen wir dieses Lied noch singen?“ leitet er in den Refrain über, der so zum Mitsingen anregt, dass das Lied bis heute oft als Partykracher missverstanden wird: „Sunday, bloody sunday! Sunday, bloody sunday!“

Einigen klingt die Marschtrommel zu kämpferisch, sie hören aus dem Song eine Rechtfertigung von Gewalt heraus. Doch die Band bekräftigt, dass das Lied vor allem ein Aufruf zur Versöhnung ist. Bono singt: „Ich werde dem Schlachtruf nicht folgen“.

Auf ein Ende des Bürgerkriegs müssen die Nordiren bis ins Jahr 1998 warten. Dann nämlich unterzeichnen die Staaten Irland und Großbritannien sowie unionistische und nationalistische Parteien Nordirlands das Karfreitagsabkommen. Referenden im Norden und Süden Irlands sichern einen breiten Rückhalt in der Bevölkerung. Die Grenzanlagen zwischen Nordirland und der Republik werden abgebaut. Die Polizei Nordirlands rüstet ab und stellt mehr Katholiken ein. Von der Stadtmauer Derrys verschwinden die Wachtürme. Am 15. Juni 2010 schließlich bittet Premierminister David Cameron im Namen der britischen Regierung um Verzeihung für die Taten der Armee am „Bloody Sunday“.

Als das Vereinigte Königreich sechs Jahre später über den Austritt aus der EU abstimmt, ist die Mehrheit der Nordiren dagegen. Vor allem unter den Katholiken hat die EU ein gutes Image. Was sie an Gleichberechtigung durchgesetzt hat, hätten sie allein London kaum jemals abgetrotzt. Der EU-Austritt Großbritanniens reibt Salz in alte Wunden.

Muss man nun ernsthaft die Grenzanlagen wieder aufbauen, deren Abriss so viel Geduld und so viele Opfer gefordert hatte? Als einen der ersten Punkte klärten die EU und die britische Regierung in den zähen Brexit-Verhandlungen genau diese Frage. Am 4. Dezember 2017 verkündeten die Verhandlungspartner: Eine „harte Grenze“ bleibt Nordirland und Irland erspart.

(Text: Martin Kaluza, Januar 2018)

Mona Haydar: »Hijabi (Wrap my Hijab)« (2017)

I still wrap my hijab
Wrap my hijab
Wrap my hijab
Wrap, wrap my hijab

Mona Haydar: Hijabi (Wrap my Hijab)

„Ihr habt unsere Leute umgebracht!“, raunt ein unbekannter Mann einer jungen Frau mit Kopftuch ins Ohr, als sie an einem Flughafen in einer Schlange steht, um einen Frozen Yoghurt zu kaufen. Die Frau heißt Mona Haydar, sie ist muslimische Amerikanerin, ihre Eltern sind in den Sechzigerjahren aus Syrien eingewandert.

Es sind erst einige Tage vergangen, seit ein aus Pakistan stammendes Ehepaar 2015 bei einem Anschlag auf ein Sozialzentrum im kalifornischen San Bernardino 14 Menschen getötet und 21 verletzt hat. Seitdem schwappt eine Welle der Islamfeindlichkeit durch die USA. Der Vorfall vom Flughafen geht Haydar nicht mehr aus dem Kopf. Sie denkt sich: Wenn der Mann mich kennen würde, hätte er so etwas nicht gesagt.

Haydar und ihr Ehemann Sebastian Robins möchten dem Hass etwas entgegensetzen. Ihr Gedanke: Hass speist sich aus Angst, und die beruht oft genug auf Unwissen. Also beschließen sie, ihren Mitbürgern zu zeigen, was der Otto Normalmuslim denkt und wie er so lebt. Sie besorgen Donuts und Kaffee und bauen vor der öffentlichen Bibliothek in Cambridge/Massachusetts einen kleinen Stand auf. Sie malen ein Schild: „Ask a muslim!“ – „Frag einen Muslim!“

Einmal pro Woche laden sie Passanten ein, suchen das Gespräch, erzählen offen und geduldig. „Das ist eine großartige Erfahrung. Die Leute finden das anregend, und die Muslime fühlen sich unterstützt“, sagt Haydar dem People Magazine.

Was ihr allerdings auffällt: Wenn sie nicht an ihrem Stand bei Kaffee und Donuts plaudert, nehmen manche Menschen Anstoß an ihrem Kopftuch. Wie diesen üblichen Vorurteilen etwas entgegensetzen? Sie hat eine Idee und produziert den Song „Hijabi (Wrap my Hijab)“, in dem sie rappt: „Wie sieht dein Haar eigentlich aus? / Ich wette, dein Haar sieht gut aus / Schwitzt man darunter nicht? / Sitzt das nicht zu stramm?“

Im Video tanzen unterschiedlichste Frauen mit Kopftuch; zur Choreographie gehört eine lässige Wickelbewegung in drei Schritten. Haydar selbst tätschelt sich den Schwangerschaftsbauch und singt: „Even if you hate it – I still wrap my hijab!“ Ein Wortspiel, das „Ich wickel mein Kopftuch“ heißen kann, aber auch „Ich rappe über mein Kopftuch“. An ihre Mädels gerichtet: „Keep swaggin‘ my hijabis!“ Swag – das steht im Rap-Jargon für alles, was modisch auf der Höhe ist und womit man ein bisschen angeben kann. Song und Video strotzen vor weiblichem Selbstbewusstsein.

Dass Haydar ein wichtiges Thema am Wickel hat, sieht man in den Kommentarspalten unter ihren Videos. Neben viel Zustimmung ist dort auch nachzulesen, dass sich zwei sehr unterschiedliche Gruppen provoziert fühlen: Die einen ereifern sich und legen Haydar boshaft nahe, sie solle nach Saudi Arabien gehen oder sich beschneiden lassen. Die anderen werfen ihr vor, es sei unsittlich, mit Kopftuch zu tanzen, und überhaupt verhöhne sie ein religiöses Symbol. Islamisten ist sie genauso ein Dorn im Auge wie Islamophoben. Das Erfrischende an Haydars Video: Es spricht aus der Perspektive der Frauen, über deren Köpfe hinweg sonst so gerne gesprochen wird in den politischen und juristischen Debatten.

Der Song zeigt auch: Es muss kein Widerspruch sein, dass die Kopftuchpflicht in autoritären Staaten wie Saudi-Arabien oder dem Iran ein Zeichen der Unterdrückung von Frauen ist und dass manche muslimische Frauen in offenen Gesellschaften es trotzdem freiwillig tragen möchten. Haydar nimmt den Vorwurf vorweg, Kopftuch tragende Frauen seien grundsätzlich unterdrückt. Sie singt: „Make a feminist planet / Women haters get banished / Covered up or not / Don’t ever take us for granted.” Auf Deutsch heißt das etwa: „Wir schaffen einen feministischen Planeten / Frauenfeinde werden verbannt / Ob verhüllt oder unverhüllt / Denkt nicht, dass wir nach eurer Pfeife tanzen.”

(Text: Martin Kaluza, Dezember 2017)

Nina Hagen: „Unbeschreiblich weiblich“ (1978)

„Warum soll ich meine Pflicht als Frau erfüll’n?
Für wen? Für die?
Für dich? Für mich?
Ich hab‘ keine Lust, meine Pflicht zu erfüll’n
Für dich nicht
Für mich nicht
Ich hab‘ keine Pflicht“

Nina Hagen: Unbeschreiblich weiblich

„Ich war schwanger / Mir ging’s zum Kotzen / Ich wollt’s nicht haben / musste gar nicht erst nach fragen“. So kann 1978 nur eine über Schwangerschaftsabbrüche singen, und sie tut das mit vielen Kieksern und reichlich Ärger in der Stimme. Nina Hagen, in Ostberlin geboren und aufgewachsen, hat in der DDR gelernt, sich nicht zu verbiegen. In der Bundesrepublik nun kann sie hinaussingen, was ihr an der ollen Gesellschaft alles nicht passt.

Wolf Biermann, mit dem ihre Mutter, DDR-Filmstar Eva-Maria Hagen, einige Jahre liiert war, hatte Nina Hagen das Gitarrespielen beigebracht. 1976 sollte sie ihm in die Bundesrepublik folgen.

Doch zunächst wurde sie staatlich anerkannte Berufsmusikerin und sang Schlager: „Die ’süße Kleine‘ durfte ihr süßes kleines Mäulchen aufreißen, mit dem staatlich geprüften Hintern wackeln und in den Pausen von grauen Betriebsfesten, graueren SED- und noch grauenhafteren FDJ-Veranstaltungen den ihr abverlangten geistigen Süßmüll absondern“, schreibt sie in ihrer Autobiografie „Bekenntnisse.“ Ihr größter Hit in der DDR war das pfiffig-subversive „Du hast den Farbfilm vergessen“.

Frisch in den Westen übergesiedelt fährt Hagen weiter nach London, schließt sich der Punk-Bewegung an und nimmt dann mit vier Profimusikern ihr Debutalbum „Nina Hagen Band“ auf. Sie haut dem Publikum eine Musik um die Ohren, die schrill ist wie sie selbst, eine Mischung aus Punk, Reggae und Disko-Funk-Synthesizern. Hagen singt über Rollenklischees, über Sex mit einer Frau auf dem Bahnhofsklo, über das unsägliche Fernsehen – und über Abtreibungen.

Die Debatte hat die Bundesrepublik schon das ganze Jahrzehnt über erhitzt. Im Juni 1971 war eine Ausgabe des Stern erschienen, in der 374 Frauen offen zugaben: „Wir haben abgetrieben“ – darunter Senta Berger, Romy Schneider und Alice Schwarzer. Das hatte Mut erfordert. Schwangerschaftsabbrüche waren verboten.  Zudem waren Abtreibungen gefährlich, viele Frauen gerieten mangels legaler Angebote an Kurpfuscher.

Der Abtreibungsparagraf 218 stammte noch aus dem 19. Jahrhundert und spiegelte schon lange nicht mehr die Wirklichkeit wider. Die sozial-liberale Regierung unter Willy Brandt nahm sich den Paragrafen zusammen mit einer Reihe von Reformen vor. Der Bundestag war so gespalten wie die Bevölkerung. Im April 1974 kreiste die Generaldebatte um die Frage, ob das Persönlichkeitsrecht der Mutter oder das Lebensrecht des Ungeborenen höher zu bewerten sei.

Der Bundestag beschloss, dass Schwangerschaftsabbrüche in den ersten drei Monaten straffrei bleiben, wenn die Schwangere sich zuvor von einem Arzt beraten lässt – das war die von der SPD favorisierte Variante. Der Bundesrat kassierte das Gesetz mit seiner CDU/CSU-Mehrheit wieder ein. Auch nach der Reform im Jahr 1976 blieben Abtreibungen verboten, doch die Strafe sollte unter bestimmten Bedingungen ausbleiben.

Bis heute ist der Schwangerschaftsabbruch rechtswidrig, aber er bleibt in den ersten drei Monaten straffrei, wenn die Schwangere zur Beratung geht.

„Marlene hatte andre Pläne / Simone Beauvoir sagt: ‚Gott bewahr!‘ / Und vor dem ersten Kinderschrei’n / Muss ich mich erst mal selbst befrei’n“, singt Nina Hagen. Ihr geht es nicht nur um den Paragrafen, sondern um Anerkennung der bewussten Entscheidung, keine Kinder zu bekommen: „Augenblicklich fühl ich mich / unbeschreiblich weiblich“.

Nina Hagen hat selbst zwei Mal abgetrieben. In ihren Erinnerungen beschreibt sie das nicht als Ausdruck von Selbstbestimmung, sondern als demütigende Erfahrungen. Sie war damals 15 und 16 Jahre und wurde dazu gedrängt. Die Boulevardpresse schlachtete dieses Bekenntnis genüsslich aus.

Drei Jahre nach  der Veröffentlichung von „Unbeschreiblich weiblich“ bringt Nina Hagen ihre Tochter Cosma Shiva zur Welt. Selbstbestimmung heißt ja gerade, dass man die Wahl hat.

(Text: Martin Kaluza, Oktober 2017)

Fela Kuti: „Coffin for Head of State“ (1980)

„Them steal all the money
Them kill many students
Them burn many houses
Them burn my house too
Them kill my mama“

Fela Kuti: Coffin for Head of State

Gleich 1000 Soldaten der nigerianischen Armee sind angerückt, um ein Anwesen in einem Armenviertel der Hauptstadt Lagos zu stürmen. Am 18. Februar 1977 prügeln sie auf die knapp 100 Leute ein, die dort leben, vergewaltigen Frauen und brennen am Ende die Gebäude ab. Der Angriff gilt dem Musiker Fela Kuti. Auf dem Gelände lebt er mit seinen 27 Frauen, mit Musikern und Familie, sein Bruder betreibt hier eine Klinik, die Arme gratis behandelt. Kuti nennt den Ort die Kalakuta Republic. Die Soldaten stoßen Kutis 78-jährige Mutter, die im Haus gegenüber wohnt, aus einem Fenster im ersten Stock.

Fela Kuti überlebt den Übergriff schwer verletzt. Doch alles, was er besaß, wird ein Opfer der Flammen: sein Haus, sein Tonstudio, der berühmte Club „The Shrine“, von dessen Bühne er bei den Auftritten seiner Band regelmäßig Korruption, Unterdrückung und Armut angeprangert hatte. Schon oft hatte die Polizei Kuti unter verschiedenen Vorwänden festgenommen. Doch die Armee? Im Song „Zombie“ hatte er sie als Ansammlung seelenloser Befehlsempfänger verspottet. Das brachte das Fass zum Überlaufen. Dass sie nun mit Gewalt gegen ihn vorgeht, ist eine neue Dimension.

Kuti, in einem strengen christlichen Mittelklasse-Elternhaus aufgewachsen, ist während eines USA-Aufenthaltes zum politischen Musiker geworden. Seine Geliebte Sandra Izsadore hat ihm die Memoiren von Malcolm X in die Hand gedrückt und ihn mit der Bürgerrechtlerin Angela Davis bekannt gemacht. Kuti entwirft die Idee einer afrikanischen Musik, die an den Soul und Funk James Browns anknüpft: lange, sich wiederholende Rhythmuspassagen, von Bläsersätzen gespielte Melodiesegmente, der Gesang setzt spät ein. Die Stücke dauern live oft bis zu einer Stunde. „Afrobeat“ nennt Kuti die Richtung.

Kuti ist Sänger, Saxophonist, Tänzer, Komponist, Agitator und ein begnadeter Performer. Aber auch ein widerborstiger Star, der sich dem Musikbusiness verweigert. Kutis Texte sind politisch, direkt und entschieden, er singt meist in nigerianischem Pidgin. Er sieht die christlichen wie auch die muslimischen Eliten im postkolonialen Nigeria als durch Assimilation entfremdet und kämpft für ein vereinigtes Afrika, das seine Kraft aus den eigenen Traditionen und Religionen schöpft. Abgestoßen von der revolutionären Parole „Der Kampf geht weiter“ wählt er sein Credo: „Der Kampf muss aufhören!“

Doch danach sieht es in Nigeria nicht aus. Das Land an der Küste Westafrikas ist 1960 unabhängig geworden, nur um zu erleben, wie die Macht in die Hände korrupter Militärregierungen übergeht. Kutis Mutter Funmilayo Ransome-Kuti ist eine Aktivistin. Sie war die erste Frau in Nigeria, die Auto fuhr. Als Frauenrechtlerin hat sie die DDR bereist und in China Mao die Hand geschüttelt. Ein Jahr nach dem Armee-Überfall auf Kalakuta stirbt sie an den Folgen des Fenstersturzes.

Fela will ein Zeichen setzen. Als die Amtszeit des Präsidenten Oluṣẹgun Ọbasanjọ endet, zieht er mit einem symbolischen Sarg vor die Dodan-Baracken in Obalende, die Präsidentenresidenz. Die Wachsoldaten richten ihre Gewehre auf ihn und seine Begleiter. Kuti lässt den Sarg von seinen 27 Frauen langsam Richtung Eingang tragen und fragt: „Wollt Ihr wirklich auf Frauen schießen?“ Seine Botschaft: Präsident Obasanjo und Vizepräsident Yar’Adua waren für den Tod der Mutter Kutis verantwortlich, sie sollen den Sarg zu sich nehmen und damit ihre Schuld eingestehen.

Stattdessen veröffentlicht die Regierung einen Bericht über den Angriff auf die Kalakuta-Republik, indem sie die Schuld an dem Brand einem „fehlgeleiteten, unbekannten Soldaten“ zuschiebt. Kuti schreibt darüber zwei Songs: In „Unknown Soldier“ verspottet er den Regierungsbericht über den Anschlag. Und im zwanzigminütigen „Coffin for Head of State“ demaskiert er sich gottesfürchtig gebende Despoten, christliche wie islamische, die das eigene Volk ausrauben. Den Präsidenten und seinen Vize nennt er namentlich.

(Text: Martin Kaluza, Juli 2017)

Pankow: „Langeweile“ (1988)

„Dasselbe Land zu lange geseh’n
Dieselbe Sprache zu lange gehört
Zu lange gewartet, zu lange gehofft
Zu lange die alten Männer verehrt“

Pankow: Langeweile

„Den alten Krimi zu oft gelesen / Rohe Spaghetti zu viel gekaut / Zu lange geschlafen, zu oft gebadet / Und vor allem zu viel Fernsehen geschaut“. So beginnt der Song „Langeweile“, eine lakonische Folk-Rock-Nummer mit Klavier, Banjo und Slidegitarre, 1988 von der Berliner Rockband Pankow veröffentlicht. Der Song baut sich langsam auf. Zu viele Frauen, so bedauert der Protagonist, habe er nur angesehen, zu viel gesoffen, und trotz allerlei Gerede sei in den Nächten nichts passiert. Der Song könnte einfach die Antriebslosigkeit eines jungen Erwachsenen beschreiben, wäre da nicht die dritte Strophe.

Die volle Band setzt ein, das Stück, das zuvor ein wenig auf der Stelle trat, nimmt Fahrt auf. Herzbergh singt: „Dasselbe Land zu lange geseh’n / Dieselbe Sprache zu lange gehört / Zu lange gewartet, zu lange gehofft / Zu lange die alten Männer verehrt“. Das Musikpublikum der DDR ist geübt darin, leise angedeutete Kritik zwischen den Zeilen herauszulesen. „Zu lange die alten Männer verehrt“? Das ist ungewohnt explizit.

Die Band hatte seit ihrer Gründung immer wieder ungeschönte Texte geschrieben. 1981 hatten die Musiker eine Art Rockoper über den jungen Lehrling Paul Panke komponiert, der so gar nicht in das sozialistische Ideal passte. Miesepetrig fügt er sich in seinen öden Arbeitsalltag, ordnet sich nur ungern den spießigen Chefs unter. Die Musik: ungekünstelt und direkt.

Pankow gelten als die Rolling Stones der DDR. Sänger André Herzberg, heute als Schriftsteller bekannt, ist damals ein Rockstar. Erst 1989 wird das Bühnenstück über den Lehrling auf dem DDR-Label Amiga als Schallplatte veröffentlicht. Doch Pankow hat auch Fürsprecher unter den Kulturfunktionären. Die Band kann „Paul Panke“ über 200 Mal live aufführen.

Der Song „Langeweile“ wird im Westen als Sensation aufgenommen. Als Pankow den Song einmal in der von Radio Bremen produzierten Talkshow „3 nach 9“ spielt – die Band reist im Rahmen des Kulturaustauschs öfter in die Bundesrepublik – liest der Moderator noch einmal bedeutungsschwanger die heikle Textzeile vor. Und bohrt nach: „Jetzt wollen wir doch mal konkret werden: Welche alten Männer haben wir zu lange verehrt?“

Die Antwort legt er Sänger Herzberg gleich in den Mund: „Die im Politbüro vielleicht?“ Herzberg ist die selbstgefällige Vereinnahmung durch den Moderator sichtlich unangenehm. „Möglicherweise hängt man seinen alten Idealen zu lange nach“, erklärt er sich. „Ich hab’s geschrieben, es ist meine Haltung.“

Die Band bekommt trotzdem Ärger. Die Stimmung in der DDR-Führung ist aufgekratzt, der Kampf zwischen Freunden der Perestroika und Hardlinern in vollem Gange. Auf der 7. ZK-Tagung im Dezember 1988 empört sich einer der Redner über die Band Pankow und den Song, mit dem sie sich „gegen die Männer unserer Partei produzieren“. Die Folge: „Langeweile“ wird nicht mehr im DDR-Radio gespielt. Zumindest für ein paar Monate.

Mit dem Fall der Mauer bekommt der Song  eine neue Bedeutung. Hatte er in den letzten Monaten der DDR ein Unbehagen mit dem Stillstand auf den Punkt gebracht, so wird er nun zum Soundtrack der Wendezeit: In den Monaten nach dem Mauerfall steht er für eine rauschhafte Aufbruchstimmung. Eine ganze Generation hat ihr Schicksal in die Hand genommen und den größten denkbaren Wandel eingeleitet. Die „alten Männer“ sind entmachtet, die DDR löst sich auf. Es kommt Bewegung in die Bude. Was auch immer die Zukunft jetzt bringt – langweilig wird sie erst einmal nicht.

(Text: Martin Kaluza, Mai 2017)

47Soul: „Intro to Shamstep“ (2015)

„No agent no guarantee
No landlord on your back
No country no form
Back to the peasants to the falaheen born“

47Soul: Intro to Shamstep

Vier Musiker laufen durch die Straßen Londons. Dazu läuft eine Mischung aus treibenden Beats, arabischem Dabke-Tanz und Synthesizer-Hooklines, aus englischem und arabischen Gesang und Rap. „Shamstep“ nennt die Band 47Soul ihre Musik, ein neues Genre. Das „Sham“ steht für die Region Bilad asch-Scham, einen Kulturraum, der hierzulande als Großsyrien oder Levante bekannt ist.

Das ist die Heimat des Dabke, eines traditionellen Tanzes. Sham ist eine Quelle dieser Musik.  Die Silbe „-step“ zeigt, dass die Musik einen zweiten Anker in der britischen Clubkultur hat – seit 15 Jahren wird diese Endung an allerlei Teilströmungen der elektronischen Musik angehängt. Die Band ist in zwei Welten zu Hause, und in beiden kommt ihre Musik an. Die Songs von 47Soul werden in Damaskus gespielt, in der Westbank und in Amman. In Großbritannien füllen 47Soul bereits mittelgroße Clubs, auch auf dem Glastonbury-Festival sind die vier Musiker schon aufgetreten.

Als 47Soul in Berlin 2016 ihr erstes Deutschland-Konzert geben, tanzt die arabische Community neben Berliner Hipstern. Die Band wäre schon viel früher nach Berlin gekommen, gäbe es da nicht das Problem mit den Visa. Alle vier Musiker sind palästinensischer Abstammung – doch sie haben drei verschiedene Pässe. Percussionist Tareq Abu Kwaik und Gitarrist Hamsa Arnaout sind in Amman, der Hauptstadt Jordaniens aufgewachsen. Keyboarder Ramzy Suleiman wurde als Sohn palästinensischer Einwanderer in Washington DC geboren. Sänger Walaa Sbeit stammt aus der Westbank.

Die Welt können sie nicht ohne weiteres gemeinsam bereisen – noch nicht einmal ihre Heimatregion. Und genau darum geht es in der Musik von 47Soul: um Bewegungsfreiheit, um Grenzen, um Checkpoints und darum, wie willkürlich einem das alles vorkommen kann. Gefunden haben sich die Bandmitglieder durch das grenzenlose Internet. Das erste Mal getroffen haben sie sich bei ihrem ersten Auftritt in Amman. Heute leben sie in London.

Der Song „Intro to Shamstep“ bringt die Idee der Band auf den Punkt. Musikalisch spannt der Track einen Bogen von Londons Clubs zu arabischen Familienfeiern. In der ersten Strophe erträumt sich der Protagonist eine Welt, in der er ohne bürokratische Hindernisse reisen kann, zurück zu den Fallaheen, den Bauern der Region. In der zweiten singt er von den Ausgewanderten, deren Verbindung nach Hause nicht abreißt und die regelmäßig Geld nach Hause schicken.

Der Refrain beginnt mit der Frage: „What’s the soul of the 47?“. Die Antwort: „Sham is the soul of the 47!“ Das ist schwärmerisch gemeint, zeigt aber auch ein gutes Stück Galgenhumor. Der Bandname ist ein Verweis auf 1947, das Jahr vor der Staatsgründung Israels und dem Ersten Nahostkrieg. Damals stand Palästina unter britischer Mandatsverwaltung, die Siegermächte des Ersten Weltkriegs hatten nach dem Untergang des Osmanischen Reiches den Nahen Osten untereinander aufgeteilt.

„Dass wir uns mit dem Bandnamen auf ein Jahr beziehen, in dem die Region noch von der britischen Kolonialmacht besetzt war, zeigt, wie schwierig die Lage heute ist“, sagt Keyboarder Ramzy Suleiman. Doch ist es nicht heikel, ausgerechnet diese Jahreszahl in den Bandnamen aufzunehmen, einen Verweis auf eine Zeit, in der Israel nicht als Staat existierte?

„Wir sind keine Gruppierung, die sich für Unabhängigkeit einsetzt oder irgendeine Flagge schwenkt“, sagt Abu Kwaik. Die Musiker betonen, dass sie eine friedliche Message haben, die niemanden ausschließt. Ihr eingängigster Song heißt „I Don’t Care Where You’re From“. Dass sie selbst in der westlichen Welt nur selten auf diese Haltung stoßen, ist auch Thema ihrer Musik. So singen 47Soul aus der Sicht derjenigen, die keinen Vertrauensvorschuss bekommen.

„Ich bin damit groß geworden, dass das Wort ‚Palästina‘ oder ‚Palästinenser‘ in den Massenmedien nur vorkam, wenn es um Terrorismus ging“, sagt der in den USA aufgewachsene Suleiman. „Heute passiert das gleiche mit ‚arabisch‘ oder ’naher Osten‘.“

Und das ist die doppelte Botschaft von 47Soul: Ihre Musik schlägt eine Brücke zwischen der westlichen und der arabischen Welt. Und sie gibt Arabern und ihrer Popkultur eine selbstbewusste Stimme im Westen: Seht her, das sind wir!

(Text: Martin Kaluza, März 2017)

Paul Simon: „I Know What I Know“ (1986)

„I know what I know
I’ll sing what I said
We come and we go
That’s the thing I keep In the back of my head“

Paul Simon: I Know What I Know

Paul Simon sucht einen künstlerischen Befreiungsschlag. Sein Album „Hearts and Bones“ war ein Flop gewesen, die Hitmaschine stockt. Die Plattenfirma erwartet von ihm keinen großen Wurf mehr. Simon hört immer wieder eine Cassette: Der fröhliche Akkordeon-Jive der Boyoyo Boys aus Südafrika hält ihn ganz gefangen – ein Zeichen! Simon fliegt mit einem Toningenieur nach Johannesburg und spielt dort 12 Tage lang mit südafrikanischen Musikern, mit Ray Phiri, dem Chor Ladysmith Black Mambaso, mit General MD Shirinda & the Gaza Sisters. Er lässt sich ihre Songs vorspielen, stimmt mit ein und strickt seine eigenen Songs um sie herum. Ein unkonventionelles Konzept, doch das Album „Granceland“, das aus diesen Sessions entsteht, sollte Simons größter Hit werden. Politisch hat sich Simon damit zwischen alle Stühle gesetzt.

Paul Simon hat sich mit dem ANC angelegt. Der African National Congress, der damals in Südafrika gegen das Apartheidsregime kämpfte, verfolgte einen strengen, von der UN angeregten Kulturboykott. Aus Solidarität sollten keine ausländischen Musiker in Südafrika auftreten – und keine südafrikanischen im Ausland.

Naiv war Simon nicht. Er hatte Harry Belafonte von seinen Reiseplänen erzählt. Der empfahl ihm, erst das OK des ANC einzuholen und bot ihm sogar an, den Kontakt herzustellen. „Doch es war gegen seinen Instinkt, eine politische Macht um die Erlaubnis zu bitten“, erinnert sich Belafonte später. Paul Simon ahnte, dass er die Erlaubnis ohnehin nicht bekommen würde.

Als er für die Aufnahmen nach Johannesburg fliegt, heißt der Präsident Pieter Willem Botha, das Apartheidsregime war nie so unnachgiebig wie zu diesem Zeitpunkt. Den Texten des Albums hört man die Spannung nicht an. „Ich hatte darüber nachgedacht, politische Songs über die Situation zu schreiben, aber ich kann das ehrlich gesagt nicht so gut“, sagte Simon später. „Als ich mit General Shirinda den Song aufnahm, der zu ‚I Know What I Know‘ werden sollte, fragte ich ihn, worum es in dem Stück geht. Und er sagte: ‚Erinnerst du dich an die sechziger Jahre, als die Mädchen in wirklich kurzen Röcken herumliefen? War das nicht super?‘ Darum ging es. Die Songs waren nicht politisch. Sie waren Popmusik.“

Paul Simon schreibt ein Album mit Popsongs, erzählt Geschichten aus dem New Yorker Intellektuellenmilieu. Die Musiker, mit denen Simon arbeitet, sehen die Zusammenarbeit als Chance. „Unsere Musik stand immer in der Ecke, sie wurde immer als Dritte-Welt-Musik gesehen. Wenn sie jetzt Teil des Mainstream werden konnte, kommt die Chance so schnell nicht wieder“, erinnert sich später der Produzent Koloi Lebona. Und so hat „Graceland“ sehr wohl eine politische Botschaft: Simon weigert sich, das Stereotyp eines leidenden, von Bürgerkrieg und Hungersnöten geplagten Afrika zu zeigen. Er zelebriert die Schönheit seiner Musik, bringt die Menschen zum Tanzen.

Simon geht mit seinen Musikern schließlich auf Welttournee. Das widerspricht dem Boykott noch expliziter als die Aufnahmesessions. Immer wieder muss er sich auf Pressekonferenzen rechtfertigen. Als die Band in London auftreten soll, erhält Gitarrist Ray Phiri einen Anruf. Exilmitglieder des ANC in London wollen ihn sprechen. „Erklärt es mir wie einem Siebenjährigen“, sagt Phiri ihnen, „Was habe ich falsch gemacht? Ich bin hier das Opfer. Ich lebe in Südafrika. Wie könnt ihr das Opfer jetzt ein zweites Mal zum Opfer machen?“

(Text: Martin Kaluza, Januar 2017)