Franz-Josef Degenhardt: „Zündschnüre-Song“ (1975)

„Und als von tausend Jahren
nur elf vergangen waren
im letzten Jahr vom Krieg
da lag die Welt in Scherben
und Deutschland lag im Sterben
und schrie noch Heil und Sieg“

Franz-Josef Degenhardt: „Zündschnüre-Song“

1944, irgendwo im Ruhrgebiet, es ist kaum noch zu übersehen, dass Deutschland den Krieg verlieren wird. Zwischen abgestellten Zügen, Schrebergärten und Kaninchenställen leben Fänä und seine Freunde. Dreizehn, vierzehn Jahre sind sie alt, wachsen ohne Väter auf, denn die sind entweder im Krieg, gefallen oder im KZ ermordet worden. Sie selbst sind noch zu jung für die Flak. Immerhin müssen sie nicht zur Schule. Die ist zerbombt.

Franz-Josef Degenhardt kennt man vor allem als Liedermacher, sein Song Spiel nicht mit den Schmuddelkindern fehlt in keiner Folk-Liedersammlung. 1973 veröffentlicht Degenhardt, der zudem als linker Rechtsanwalt arbeitet, seinen ersten Roman, Zündschnüre.

Jedes Kapitel ist einem anderen Kind gewidmet, das sich irgendwie durchschlagen und eine Haltung entwickeln muss. Fänä und seine Kumpanen (und eine Kumpanin) stehlen einen Eisenbahnwaggon mit 600 Litern Wein, transportieren Sprengstoff, überbringen Nachrichten, schmuggeln verfolgte Menschen aus der Stadt, brechen in einen Lagerraum der Wehrmacht ein und erbeuten dort kartonweise Kondome — nichts Essbares. »Ein Buch, das man mit der gleichen Spannung und dem gleichen Vergnügen liest wie Mark Twains Geschichten von Huck Finn und Tom Sawyer«, schrieb damals die ZEIT.

Die Jugendlichen, die gar nichts anderes kennen als den Krieg, entwickeln eine Art solidarischer Resilienz. Und sie stehen für eine Hoffnung, dass diejenigen, die lange scheinbar vergeblich gekämpft haben, doch ihre Spuren hinterlassen. Den menschlichen Blick und die Hoffnung hat Degenhardt, der wie seine Protagonisten im Ruhrgebiet aufwuchs, in den Zündschnüre-Song fließen lassen: »Und wie sie kämpften, litten / und lachten, liebten, stritten / in Solidarität, // das wird man dann noch lesen, / wenn das, was sonst gewesen, / ein Mensch nicht mehr versteht.«

Martin Kaluza, März 2026

Xenia Rubinos: „Mexican Chef“ (2016)

„Brown walks your baby
Brown walks your dog
Brown raised America in place of its mom
Brown cleans your house
Brown takes your trash
Brown even wipes your granddaddy’s ass“

Xenia Rubinos: „Mexican Chef“

Xenia Rubinos ist in Brooklyn unterwegs, um Besorgungen zu machen. Die Restaurants, die entlang der Straße liegen, bereiten sich auf den Abend vor, als der Musikerin etwas auffällt: Es sind vor allem Latinos, die im Hintergrund als Köche, Helfer und Barpersonal arbeiteten. Die vorderen Gasträume hingegen werden von weißen Kellnern hergerichtet. „Ich sah immer wieder die gleiche Szene,“ erklärt sie in einem Interview. „Von hinten war komplett andere Musik zu hören: Ranchera, mexikanische Musik, und Bachata. Vorne lief aktuelles Zeug, irgendwelche Indie-Musik.“

Rubinos muss lachen. Auf dem Weg nach Hause gehen ihr Reime durch den Kopf, sie überlegt, eine Kurzgeschichte zu schreiben. Als sie später mit ihrem Schlagzeuger Marco Buccelli im Proberaum sitzt, wird aus der Idee binnen zwei Stunden ein Song. Zu einem rohen Funk-Beat skandiert Rubinos: „French bistro, Dominican chef / Italian restaurant, Boricua chef / Chinese takeout, Mexican chef / Nouveau America, bachata in the back“.

„Boricua“ ist eine Selbstbezeichnung der Puerto Ricaner. Und „Bachata“, das ist eine Tanzmusik aus der Dominicanischen Republik, in der ganzen Karibik so populär wie hierzulande Schlager. Xenia Rubinos, in Connecticut geboren, hat selbst Wurzeln in der Karibik. Ihr Vater ist Kubaner, die Mutter Dominikanerin.

In Strophen, die an Kinderreime erinnern, zählt Rubinos auf, wie Arbeitskräfte aus Lateinamerika, und generell People of Color, den Laden am Laufen halten: Braun führt deinen Hund gassi, Braun putzt das Haus, Braun wischt deinem Opa den Hintern ab. Braun hat Amerika großgezogen, als die Mama nicht da war. Wir bauen die Ghettos und reißen sie wieder ab. „Wir dachten, der Song wäre ein Witz. Ich dachte, er wäre ein Witz,“ sagt Rubinos. „Aber er ist eine Art Gruß an die unsichtbaren Arbeitskräfte, die unsere Stadt am Laufen halten.“

Das Kostüm, das Rubinos in dem Video trägt, erinnert an Judy Garlands Performance des Songs „Get Happy“ aus dem Film „Summer Stock“ von 1950. Rubinos: „Sie singt dort vor allem übers Sterben, aber sie tut es in einem völlig überdrehten fröhlichen Song und tanzt dabei so, dass man das leicht übersehen kann.“

Eine zweite Inspiration für das Video ist die kubanische Sängerin La Lupe, die Königin des Latin-Soul. La Lupe, ein Freigeist und ein unchoreografiertes Naturtalent, streut in ihre Tanzeinlagen gern Bewegungen ein, als würde sie Wäsche waschen, ihren Schmuck fortwerfen oder ihren Kragen zurechtzupfen.

In „Mexican Chef“ singt Rubinos zwei Zeilen auf Spanisch: „Toma chocolate / paga lo que debes“. Das heißt wörtlich: „Trink deine Schokolade, zahl, was du schuldig bist.“ Sie stammen aus dem Song „El Bodeguero“, „Der Lebensmittelhändler“, der kubanischen Band Orchesta Aragón. In den USA hat Nat King Cole ihn in den 1950er Jahren bekannt gemacht. Die Zeilen sind in Lateinamerika zum geflügelten Wort geworden: Wenn du genießt, musst du auch die Verantwortung übernehmen. Das ist mehr als ein Wink. In Xenia Rubinos‘ Song werden sie zum Aufruf, die Arbeitskräfte aus dem Globalen Süden angemessen zu behandeln.

Martin Kaluza, Februar 2026

„Wir sind des Geyers schwarzer Haufen“ (1919)

„Wir sind des Geyers schwarzer Haufen, heio-heio
Und wollen mit Tyrannen raufen, heio-heio
Spieß voran, drauf und dran
Setz auf’s Klosterdach den roten Hahn!“

„Wir sind des Geyers schwarzer Haufen“

Am Ostermontag 1525 lassen aufständische Bauern den Grafen Ludwig von Helfenstein und seine Begleiter vor den Toren der Stadt Weinsberg durch die Spieße laufen. Die „Weinsberger Bluttat“, ein Höhepunkt des Bauernkriegs, zieht die Rache des Adels nach sich.

Seit Bauernvertreter in Memmingen in Zwölf Artikeln Religionsfreiheit, das Jagdrecht und die Abschaffung der Leibeigenschaft gefordert haben, erobern Bauernheere in Süddeutschland, der Schweiz und Tirol Klöster und Burgen – angestachelt auch dank eines neuen Mediums, des Buchdrucks. Bis zur Französischen Revolution wird in Europa es keinen größeren Volksaufstand geben.

Der an der Weinsberger Bluttat beteiligte Anführer Florian Geyer entstammt einer reichen Familie aus dem unterfränkischen Giebelstadt. Der kriegserfahrene Adlige hat die Mittel, eine eigene Streitmacht aufzustellen und auszubilden. Sie ist von weitem an ihrer schwarzen Kleidung zu erkennen. Warum Geyer die Seiten wechselte und sich den Bauern anschloss? Möglich, dass er es aus Überzeugung tat. Vielleicht handelte er aber schlicht eigennützig, weil die erstarkenden Fürsten und Städtebünde Raubritter wie ihn zunehmend überflüssig machten.

Von ihm berichtet das Lied „Wir sind des Geyers schwarzer Haufen“ in bis zu 13 ziemlich brutalen Strophen. Als es geschrieben wird, ist Geyer fast 400 Jahre tot – und längst mythisch überhöht. Es entsteht 1919 im Umfeld der Bündischen Jugend, der überwiegend völkisch-national eingestellten Jugendbewegung, die aus Pfandfindern und Wandervogel hervorgegangen war.

Der Text ist aus mehreren Quellen zusammengetragen. Der größte Teil leitet sich aus dem Gedicht „Der arme Kunrad“ des dichtenden Offiziers Heinrich von Reder aus dem Jahr 1888 ab. Die Zeilen „Als Adam grub und Eva spann / Wo war denn da der Edelmann?“ stammen aus dem Englischen Bauernaufstand von 1381 und tauchen auch in anderen Liedern auf. Die Passage „Wir wollen’s Gott im Himmel klagen, dass wir die Pfaffen nicht dürfen totschlagen“ wird Niklas Böhm zugeschrieben, einem Viehhirten, der 1476 die Menschen zur Wallfahrt aufrief, ihnen Ablass von ihren Sünden versprach und die soziale Gleichheit der Menschen verkündete.

Im 19. Jahrhundert beginnen die Deutungskämpfe um den Bauernkrieg. Friedrich Engels erklärt ihn zum Klassenkampf, Geyer ist für ihn ein Vorläufer des proletarischen Revolutionärs. Der Literaturnobelpreisträger Gerhart Hauptmann schreibt sich in einem langen Epos Geyer als einigenden Helden zurecht. Bei der Kritik fällt das Stück durch, und sein Gegenspieler Thomas Mann ätzt: Auf die Bühne hätten eigentlich die geknechteten und revoltierenden Bauern gehört, und nicht der abtrünnige Ritter. Im 20. Jahrhundert vereinnahmen die Nazis Geyer. Der Bauernstand ist nach völkischer Lehre eine der Urkräfte des deutschen Volkes, da lässt sich ein solcher Held gut einbauen.

In der DDR sieht man in Geyer einen Kämpfer gegen den Feudalismus, benennt Straßen, Landwirtschaftliche Produktionsgenossenschaften (LPGs) und ein Grenzregiment nach ihm. „Wir sind des Geyers schwarzer Haufen“ steht in Liederbüchern der Nationalen Volksarmee.

Es scheint, als würde sich jede politische Weltanschauung ihren Geyer zurecht interpretieren. Und so kommt es, dass Heino, der grenzgruselige Kitschsänger der bundesrepublikanischen Konservativen, ein Lied aufnimmt, das bereits der kommunistische Sänger und Schauspieler Ernst Busch sang und von dem Hanns Eisler eine Chorfassung schuf.

Martin Kaluza, Februar 2026

Sade: „Young Lion“ (2024)

„With such a heavy burden
You had to carry all on your own
Forgive me son
I should have known“

Sade: „Young Lion“

Es ist schon ein paar Jahre her, da bekam Sade, ein Star der 1980er Jahre, der sich inzwischen weitgehend aus der Öffentlichkeit zurückgezogen hatte, von ihrem Gitarristen ein Foto aus New York zugemailt. Jemand hatte über ein Poster der Sängerin den Satz geschrieben: „The bitch sings only when she wants to“ – Die singt nur, wenn sie will. „Was für ein präziser, lustiger Kommentar“, sagte sie dazu. „Er entspricht genau meiner Attitüde.“

2024 findet sie es wieder einmal an der Zeit. Einen einzelnen Song nimmt sie auf, 14 Jahre sind seit ihrem letzten Album vergangen. Das Video zu „Young Lion“ zeigt zu einem langen, melancholischen Klavierintro sonnendurchflutete Familienaufnahmen aus dem Garten und dem Urlaub, ungewöhnlich private Bilder. Die Hauptperson in dem Video ist die gleiche wie im Text: Sades Kind, geboren als Tochter Mickailia, inzwischen zum Mann Izaak herangewachsen.

„Junger Mann, es war so schwer für Dich, Du musst Dich so allein gefühlt haben“, singt Sade, und: „Vergib mir, mein Sohn, ich hätte es wissen sollen.“ Der Song ist eine anrührende, öffentliche Entschuldigung an ihren Trans-Sohn, der 2016 sein Geschlecht hatte angleichen lassen. Hätte sie ihn auf seinem Weg nicht viel besser unterstützen können? Der Text basiert auf einem Brief, den die Mutter ihrem Sohn zu dessen 21. Geburtstag geschrieben hatte.

Den Song schrieb Sade eigens für das Benefiz-Album „Transa“ der Red Hot Organization, die seit 1990 Gesundheitsprojekte mit den Mitteln der Popmusik unterstützt. Die Produzentin Massima Bell hatte Sade einen persönlichen Brief geschrieben, nachdem sie gehört hatte, dass sie einen Transgender-Sohn hat.

46 Songs haben die Produzent*innen zusammengetragen und in acht Kapiteln arrangiert. Die auf „Transa“ vertretenen Künstler*innen sind teils selbst trans, teils nicht-binär, teils cis, die Auswahl ist bewusst breit angelegt.

Die Idee, Trans-Menschen ein Album zu widmen, kam Massima Bell, nachdem die Musikerin Sophie bei einem Unfall gestorben war – eine Größe im Musikbusiness, ebenfalls eine Trans-Frau, die zum Beispiel mit Charlie XCX, St. Vincent und Kim Petras zusammengearbeitet hatte. Eine Hommage sollte das Album sein, eine Zelebration der Trans-Community und ihres Beitrags zur Popkultur. Doch dann begann in den USA ein immer stärkerer Backlash gegen Trans-Rechte. Als das Album erscheint, befindet sich das Land mitten im Präsidentschaftswahlkampf. „Wir hatten das so nicht vorhergesehen, aber jetzt fühlt es sich an, als hätte es zu keinem besseren Zeitpunkt erscheinen können,“ sagt Massima Bell.

Dem Rolling Stone erklärt Sades in den USA lebende Sohn Izaak Adu einmal, eine Entschuldigung seiner Mutter wäre überhaupt nicht nötig gewesen. In den sozialen Medien drückt er immer wieder Bewunderung und Dankbarkeit für seine Mutter aus. Und trotzdem ist auch ihm „Young Lion“ eine Herzensangelegenheit. „Ein Song, in dem sich ein Elternteil dafür entschuldigt, sein Kind missverstanden zu haben, kann eine immense Bedeutung für die Trans-Community haben“, sagt er. „Ich hoffe, er bringt Trost und Wertschätzung hervor – und das Gefühl, gesehen und verstanden zu werden.“

Martin Kaluza, Oktober 2025

Jimi Hendrix: „Star Sprangled Banner“ (1969)

„And the Rocket’s red glare,
The Bombs bursting in air
Gave proof through the night
That our flag was still sthere“

Francis Scott Key: „Star Sprangled Banner“

Die Lage im Vietnamkrieg hat sich zugespitzt. Die groß angelegte Tet-Offensive der Vietcong hat die Stimmung in der US-Öffentlichkeit zum Kippen gebracht. Es wird offensichtlich, dass die USA diesen Stellvertreterkrieg des Kalten Krieges nicht gewinnen können. Sie ziehen bereits Bodentruppen ab, fliegen stattdessen immer mehr Luftangriffe.

Im August 1969 versammeln sich unter dem Motto „3 Days of Peace & Music“ 400.000 Hippies zum Woodstock-Festival. Dutzende Bands spielen, am Sonntagabend soll Jimi Hendrix den Höhepunkt bilden. Sein Auftritt wird auf den Montagmorgen verschoben, 9 Uhr bei grellem Tageslicht. Heftiger Regen am Vortag hat die Wiese in Schlamm verwandelt, gerade mal 35.000 Zuschauer haben ausgeharrt.

In einem Medley aus seinen Songs spielt Hendrix ein paar Melodietöne an, die dem Publikum gleich bekannt vorkommen: Es ist der Anfang des Star Sprangled Banner, der US-amerikanischen Nationalhymne. Hendrix spielt sie als Instrumentalversion, doch der Gesang läuft bei jedem im Kopf mit. Die ersten vier Zeilen interpretiert Hendrix laut, verzerrt, in einer rohen Blues-Version, während der langen Noten stimmt er lässig sein Instrument nach.

Dann kippt die Performance: Hendrix lässt einen Ton lange stehen, erzeugt mit dem Tremolohebel der Gitarre ein Heulen, Rückkopplungen springen zwischen seiner elektrischen Gitarre und den Verstärkerboxen hin und her, und Hendrix tut, was man so noch von keinem Gitarristen gehört hatte: Er lässt hohe, singende Töne in die Tiefe stürzen, sie klingen wie Bomber im Sturzflug. Sirenen und markerschütternde Detonationen lassen alle, die innerlich mitgesungen haben, erschaudern, denn genau jetzt käme die Textzeile: „And the Rocket’s red glare, the Bombs burstin in air…“ („Der rote Schein der Raketen und die Bomben, die in der Luft bersten“). Fast anderthalb Minuten dauert die zerstörerische Sequenz, bevor Hendrix sich wieder der bekannten Melodie annähert: „…gave proof through the night that our Flag is still there.“

Hendrix‘ apokalyptisches Gitarrensolo ist der Wecker, der das verbliebene Publikum aus dem idyllischen Peace&Love-Traum des Festivals reißt und in die politische Realität zurück katapultiert.

Seinen Ursprung hat das Star Sprangled Banner im Unabhängigkeitskrieg. Der Dichter Francis Scott Key hatte den Text in der Erleichterung darüber geschrieben, dass die Flagge der USA nach einem britischen Angriff noch immer auf Fort McHenry wehte. Die Melodie entstammt einem englischen Trinklied. Mit seiner Dekonstruktion nimmt Hendrix der Hymne alles Heroische.

Schon zuvor hatte es umstrittene Bearbeitungen des Star Sprangled Banner gegeben. 1941 arrangierte der Komponist Igor Strawinsky die Melodie neu, damit die Töne weniger weit auseinander lagen – das sollte auch Ungeübten das Singen erleichtern. Als er seine Fassung 1944 bei einem Konzert in Boston dirigierte, untersagte ihm die Polizei weitere Aufführungen, weil sie darin eine Verunglimpfung der Nationalhymne sah. Als Affront wurde auch eine Folk-Version des puertoricanischen Songwriters José Feliciano im Jahr 1968 gesehen, die eigentlich als Liebeserklärung gedacht war – zu ungewohnt.

Hendrix hatte das Star Sprangled Banner zum Zeitpunkt seines ikonischen Auftritts auf dem Woodstock-Festival schon seit über einem Jahr im Repertoir. Ein Kommentator schrieb über eine frühere Aufführung in Inglewood, sie sei „bedeutungslos“ und stelle „die billigste Art von Sensationsgier“ dar.

Drei Wochen nach dem Woodstock-Auftritt fragt der leidlich aufgeschlossene und populäre Talkshow-Moderator Dick Cavett Hendrix, was denn da los gewesen sei mit dieser Kontroverse um das Star Sprangled Banner. „Keine Ahnung Mann, ich bin Amerikaner, also hab ich’s gespielt. Wir mussten es immer in der Schule singen, also hab ich’s gespielt.“ Das Publikum versteht die Ironie in Hendrix‘ Understatement. Als Cavett seine Interpretation „unorthodox“ nennt, unterbricht Hendrix ihn freundlich: „I think it was beautiful.“

Martin Kaluza, September 2025

Billy Holiday: Strange Fruit (1939)

„Southern trees bear a strange fruit
Blood on the leaves and blood on the root
Black body swinging in the southern breeze
Strange fruit hanging from the poplar trees

Abel Meeropol: Strange Fruit

Immer, wenn im New Yorker Nachtclub „Café Society“ am Sheridan Square das Ende von Billie Holidays Auftritts naht, hören die Kellner auf, die Tische zu bedienen. Das Licht wird ausgeschaltet, bis auf einen einzelnen Spot auf die Sängerin. Holiday schließt die Augen, wie im Gebet versunken.

Der Song, zu dem sie anhebt, beschwört eine ländliche Südstaatenidylle, in der die grausamsten Verbrechen stattfinden. Sie singt von den seltsamen Früchten, die in den Pappeln hängen. Über die Blätter rinnt Blut auf die Wurzeln, in der Brise des Südens schwingen schwarze Körper, an denen Krähen picken. Sie braucht das Wort „Lynchmorde“ gar nicht zu erwähnen.

Holiday besingt im Jahr 1939 ein Tabuthema. Fast 4.000 Menschen wurden in den USA seit Ende des 19. Jahrhunderts gelyncht. 90 Prozent dieser Morde fanden in den Südstaaten statt, vier Fünftel der Opfer waren Afroamerikaner.

Der Ort, an dem sie den Ort singt, versteht sich als explizit politisch. Der Betreiber Barney Josephson setzt sich über die Rassengesetze hinweg und erlaubt Schwarzen genauso Zutritt wie Weißen – anders etwa als im berühmten Cotton Club, wo Schwarze zwar auftreten, aber nicht im Publikum zugelassen sind.

Ihren bekanntesten Song hat ein Weißer geschrieben, der jüdische Lehrer Abel Meeropol, auch bekannt unter dem Pseudonym Lewis Allan und Mitglied der kommunistischen Partei. 1936 war er auf ein Bild des Fotografen Lawrence Beitler gestoßen, das die Lynchmorde an den schwarzen Teenagern Thomas Shipp und Abram Smith zeigte. Verstört von dem Foto schrieb Meeropol das Gedicht „Bitter Fruit“ und veröffentlichte es im Magazin der New Yorker Lehrergewerkschaft. Später komponierte er auch die Melodie, führte den Song im Madison Square Garden auf und bot ihn über den Betreiber des „Café Society“ Billie Holiday an.

Songwriter Abel Meeropol steht in der McCarthy-Ära noch einmal in der Öffentlichkeit: Mit seiner Frau Anne adoptiert er 1953 die Kinder des auf dem elektrischen Stuhl hingerichteten Ehepaars Ethel und Julius Rosenberg, das beschuldigt worden war, für das sowjetische Atomprogramm zu spionieren.

Billie Holiday singt „Strange Fruit“ jeden Abend. Gerne hätte sie den Song bei Columbia Records aufgenommen, doch ihre Plattenfirma lehnt ihn ab – zu heikel. Schließlich nimmt sie ihn beim Label Commodore auf, zusammen mit drei weiteren Songs. Die Band ist ihr achtköpfiges Orchester aus dem Nachtclub. Produzent und Labelbetreiber Milt Gabler sagt später, er glaube, das sei die erste wirklich moderne Blues-Session gewesen.

Vor allem gilt „Strange Fruit“ als der erste Song der Bürgerrechtsbewegung. Nach seinem Erscheinen erreicht er Platz 16 der US-amerikanischen Pop-Hitparade. Noch im Jahr der Veröffentlichung schreibt die New York Post: „Wenn die Wut der Ausgebeuteten im Süden jemals groß genug wird, hat sie jetzt ihre Marseillaise.“ Sechzig Jahre später kürt das Time-Magazine die Originalaufnahme von „Strange Fruit“ zum Song des Jahrhunderts.

Der Vergleich zur Marseillaise hinkt ein bisschen. Zwar ist sie eine Art Prototyp des Protestsongs, für schwungvolle, beherzte Lieder, die schlechte Arbeitsbedingungen und Unterdrückung anprangern und zum Mitmarschieren aufrufen.

„Strange Fruit“ hingegen ist in seiner Ruhe aufwühlend, der Song packt die Menschen emotional. Der Musikkritiker Dorian Lynsek drückt es so aus: Bis dahin waren Protestsongs Propaganda. „Strange Fruit“ war der Beweis, dass sie Kunst sein konnten.

Martin Kaluza, August 2025

Apsilon: „Koffer“ (2024)

„Wenn Deutschland mich wieder ansieht
Und sagt, mein Herz hat keinen Platz hier
Wenn die Wolken übers Land ziehen
Mein Nachbar keine Menschen, sondern nur sein Land liebt“

Apsilon: „Koffer“

Eine Taxifahrt durch das nächtliche Berlin. Im Radio laufen Nachrichten. Es ist 1993, bei einem rechtsextremen Anschlag in Solingen sind fünf Menschen türkischer Herkunft ums Leben gekommen. Der deutsche Fahrgast,  konfrontiert mit der Gewalt gegen Menschen mit ausländischen Wurzeln, fordert: „Mach das aus! Ich will das nicht hören.“ Der Fahrer, selbst türkischer Herkunft, ist entsetzt: „Wie reden Sie? Da sind Menschen gestorben!“ Sls er den Gast bittet, sein Taxi zu verlassen, kommt es zum Streit. Am Ende ist der Fahrer tot.

Der Berliner Rapper Apsilon singt dazu: „Wenn die Blicke auf uns fallen/So wie Fäuste aus Metall/Wenn meine Brüder,  eine Schwestern fallen wie tote Blätter/Schwarzrot-goldne Blätter“. Die Musik dazu ist sparsam arrangiert: Über einem melancholischen Klavier schweben düstere Streicher, dazu tänzelt, zunächst zögerlich, ein Saxofon. Erst im letzten Viertel nimmt der Song ein wenig Fahrt auf.

Gewidmet ist das Video dem Taxifahrer Bekir G., der in Berlin in den 1990er Jahren von einem Fahrgast erschossen wurde. Am Ende wird ein Zeitungsbericht von damals eingeblendet. Im Video bleibt unerwähnt, was Apsilon jedoch in Interviews offenbart: Bekir G. war sein Großonkel. Apsilon war damals ein Jahr alt.

Apsilon ist aufgewachsen in Berlin-Moabit. Seine Großeltern kamen als Arbeiter im Rahmen des Anwerbeabkommens aus der Türkei nach Deutschland. „Ich habe viel mit meinen Großeltern gesprochen. Darüber, was sie nach Deutschland gebracht hat und was sie hier erlebt haben. Zum Beispiel Rassismus und Ausbeutung, aber auch Hoffnung“, erzählt Apsilon einmal. „Diese Erfahrungen sind auch für nachfolgende Generationen identitätsstiftend, ob man will oder nicht.“

Aus dieser persönlichen Auseinandersetzung hat der Rapper bereits zuvor Songs gemacht: „Köfte“ zum Beispiel ist eine wütende Geschichtsstunde in Rap-Form: „Opa für drei Groschen am Tag malochert/Jeden Monat bis zur Ohnmacht für den Tagelohn/Kohlenstaub geschluckt für euren Nachkriegswohlstand (…) Und bei der Arbeit und beim Amt immer lachen“. Die Songs auf dem jüngsten Album „Haut wie Pelz“ hingegen sind persönlicher, verletzlicher.

Der Dialog zwischen dem Taxifahrer und seinem Mörder im Video zu „Koffer“ ist fiktional. Niemand weiß, was in Wirklichkeit auf der Fahrt gesprochen wurde. Für den Song ist er wichtig: In knappen Worten zeigt er die soziale Kälte, die Gleichgültigkeit gegenüber der Gewalt an Menschen mit migrantischer Geschichte.

Das Video hat eine zweite Erzählebene. Apsilon sitzt in einem Bus. Es ist Nacht, kalte Lichtkegel streifen durch den Fahrgastraum. Außer Apsilon sitzen, schweigend, nur wenige junge Männer im Bus, ebenfalls ausländischer Herkunft.

„Deutschland, ja du kannst uns abschieben“, singt Apsilon und legt in knappsten Worten die Sündenbockargumentation bloß: „Deine Rentner sammeln trotzdem Pfandflaschen aus den Tonnen“. In Interviews ordnet Apsilon seine Songs in den größeren, politischen Zusammenhang ein. Vor der vorgezogenen Bundestagswahl 2025 sagt er: „Der ganze Wahlkampf dreht sich nur darum, dass sich die Parteien darin überbieten, wie sehr sie abschieben wollen.“

Martin Kaluza, Juli 2025